Le livre de Nicole Loraux, Façons tragiques de tuer une femme[1] tranche très franchement d’avec ce que nous avons l’habitude de lire dans les revues psychiatriques. C’est un point de vue qui n’est ni naturaliste, ni hygiéniste.
Le livre se présente comme une tragédie précédée de la distribution des rôles, une présentation succincte de la biographie des personnages mythiques grecs. Puis, vient « Façon tragique », soit la tragédie du meurtre des femmes dans le théâtre de la Grèce antique. Celles-ci ne sont libres que pour autant que les normes viriles sont respectées. Loraux nous explique comment.
La démarche
La question essentielle de Loraux concerne la façon dont les femmes meurent dans la tragédie grecque. La mort est essentiellement représentée en public, sous les yeux des spectacteurs.
Loraux insiste sur l’intérêt de sa démarche. Elle signale le plaisir que la tragédie provoque, « de quoi jouir intensément du plaisir d’entendre [2]». Elle se dit « ravie [3]» par l’entreprise.
Loraux défend l’art de l’interprétation. Son entreprise est placée « sous le signe de l’écoute [4]». C’est une pratique qui se trouve au plus prêt des mots et du nuage des mots qui leurs sont associés. « Car tout se passe par des mots [5]». C’est un « travail sur le signifiant ». Dès lors que le lecteur s’engage dans la « quête des mots en écho », il est « ravi » par la « profondeur polysémique du texte [6]».
Ensuite, Loraux doit admettre que les voies tragiques de la mort des femmes sont « textuelles », elle n’y « trouve que du récit [7]».
Le texte est d’autant plus présent que la mort des jeunes filles est elle-même retirée de la vue du spectateur. Le suicide « relève du narrer et non du montrer [8]».
L’entreprise est une « admirable occasion de penser la différence des sexes : de la poser pour la brouiller, puis la retrouver, plus riche d’avoir été brouillée mais tout de même consolidée d’être au dernier instant réaffirmée [9]». Car Loraux est sensible aux « déplacements », « distorsions » et « dissonances [10]» de la tragédie (les variations des différentes versions d’une même histoire par exemple, celle de Jocaste). Elle s’attache au « sous-texte des tragédies que seule la lecture peut identifier [11]». Ce qui nous permet de « comprendre ce qui (…) apporte au spectateur athénien le plaisir contrôlé que donne la jouissance de l’écart mimé, pensé, apprivoisé [12]».
Violence tragique
La mémoire des femmes n’est pas entretenue comme celle des hommes à qui la gloire des récits est réservée. Sur leur stèle mortuaire, c’est au mari qu’il convient de conserver cette mémoire. Elle est donc privée, « sans bruit [13]». « La gloire des femmes est de ne pas en avoir [14]». Alors, une femme ne possède pas sa mort, la belle mort, la gloire des récits est virile.
Par conséquent, la tragédie ne s’intéresse à la mort des femmes que si elle est violente, barbare ou épouse de tyran, ou alors, qu’elle est le prétexte à l’exposé d’un rite funéraire anormal.
Mais, dans cette violence, une femme « conquiert sa mort [15]», c’est une mort qui lui appartient en propre. L’annonce de cette mort ne se fait que par un seul mot alors que ses modalités font l’objet d’un long récit.
A l’intérieur du spectre des morts violentes, les modalités de cette mort se distribuent entre homme et femme de façon différente.
Pour les hommes, il s’agit d’un meurtre. On le tue au combat sur les champs de bataille.
Pour les femmes, le suicide est la « seule issue possible à un malheur suprême [16]» (Déjanire, Antigone, Eurydice, Euripide, Evadné, Léda). « A la cohorte des épouses suicidées, il faut adjoindre le groupe des vierges sacrifiée [17]», (Iphigénie, Polyxène, Makaria).
Mort virile par le glaive, mort féminine par pendaison
La mort d’un homme ne saurait être que sur le champ de bataille, dans l’honneur, glorieuse. La mort d’un tyran comme Agamemnon devait entrainer celle de Clytemnestre. Comme si la mort d’une femme devait contrebalancer celle d’un homme. Or, Clytemnestre y déroge. Elle dément la « loi de la féminité qui veut qu’à l’aporie du malheur on trouve une issue dans le nœud du lacet [18]».
Le suicide d’un homme est absolument inconcevable, « un guerrier ne se suicide que sous le coup du déshonneur ». C’est un « manque absolu de virilité [19]». Sous peine que le guerrier se voit refuser toute citation à l’ordre de la bravoure comme ce fut le cas de Aristodamos qui avait trop ouvertement désiré mourir au combat.
Le suicide ne peut être que féminin car c’est une « solution » que la morale réprouve « dans le tout-venant de la vie quotidienne [20]». Le mot même du suicide n’existe pas en grec. C’est celui du meurtre qui est employé avec sa dimension d’ignominie. Le suicide est marqué d’infamie. Ce n’est une mort que l’on ne s’afflige que sous le coup de la honte[21].
Cette mort est infligée par la corde. Corde à laquelle on peut substituer les parures, les voiles[22]. Mots auxquels sont associés ceux de la ruse, la métis, les actions de lier les choses entre elles, le nœud que l’on serre, la ruse, le piège qui prend sa proie dans ses filets. Mais, aussi la déchirure à laquelle il faut échapper, le ravissement.
A contrario, les hommes meurent par le glaive, l’épée. La lame qui vient se planter dans leur corps. Il est viril au point que le sacrifice ne peut se concevoir que réalisé par un homme, l’égorgeur (sphageus). C’est un « signifiant primordial [23]» des récits de guerriers.
Contrairement à la pendaison, mort impure, l’égorgement (des vierges) fait couler le sang, c’est une « mort pure [24]».
Il y a aussi des morts « viriles » de femmes. Eurydice et Déjanire s’enfoncent un glaive. Ce qui n’est qu’un brouillage, un écart de la tragédie par rapport à la tradition. L’histoire des femmes est réinterprétée (Jocaste se suicide par la corde pour Euripide et par le glaive pour Sophocle) comme des mères et non plus comme des épouses. Si bien que Loraux estime que « la pendaison est associée au mariage – ou plutôt à la survalorisation du statut d’épousée [25]».
Pour Hélène, il n’y a de mort concevable que sanglante par égorgement[26]. A contrario, jamais un homme ne se pend. « La femme y est plus autorisée à faire l’homme pour mourir que l’homme à s’approprier, fut-ce dans la mort quelque conduite féminine que ce soit. Liberté tragique des femmes : liberté dans la mort… [27]», à l’image d’un oiseau. Les femmes rêvent dans la tragédie, d’envol, d’évasion. Les femmes « quittent la scène », alors que les hommes restent sur place [28]».
Signification de la pendaison
Le corps pendu, aiora, se balance. Associé au jeu de la balançoire. Précipice aussi, au dessus duquel on se balance, en s’élevant puis, se précipitant. Dans un « envol ailé ». La mort est une « sortie [29]».
« Quitter la scène » est une notion importante pour Lacan qui la met en évidence pour Ophélie dans Hamlet de Shakespeare dans son séminaire[30]. Il en fait un usage important pour le commentaire du cas de la jeune homosexuelle dans ce même séminaire [31]. Sous le regard réprobateur de son père, la jeune homosexuelle quitte la scène et se précipite sur la voie ferrée par-dessus la rambarde.
Hors de la vue
Ces morts de femmes sont racontées et dérobées au regard du spectateur. « Le silence est la parure des femmes [32]», dit Loraux. Pour mourir, Jocaste se cache derrière les portes closes de son palais. Phèdre se fait « invisible ». « On ne voit pas la mort d’une femme mais, seulement une femme morte [33]». Cette mort est aussi muette bien que les témoins en portent le message par courrier. Seuls les hommes ont le droit de mourir devant les spectateurs. « C’est sur le corps (féminin) que porte l’interdit du voir ».
Dans la mort, les femmes ne sont pas libres. Le lieu clos dessine le cadre clos et étroit de leur autonomie. « Toujours assez libres pour se tuer, elles ne le sont pas d’échapper » à leur enracinement spatial. Et c’est pour les hommes que les femmes meurent. « Par un homme et pour un homme [34]». Cette façon de distinguer « par » et « pour » me parait très importante pour notre pratique de tous les jours et la clinique. C’est une distinction efficace apte à nous permettre un repérage exact de ce qui est en jeu dans les passages à l’acte suicidaire. Susceptible aussi de nous introduire à une interprétation possible.
Ainsi, « la mort des femmes confirme ou rétablit leur rapport au mariage et à la maternité [35]».
Tout comme dans Twilgiht, Bela a beau être un vampire, elle n’en est pas moins une bonne épouse et une bonne mère. Twilight n’est pas un film d’horreur, c’est un film conventionnel, « à l’eau de rose » dirions-nous. Qui « rétablit le rapport des femmes au mariage et à la maternité ».
Ce lieu dans lequel elles se suicident est la chambre, la thalamos, un lieu qui condense les « multiples accointances de la mort avec des noces [36]». « C’est la présence absente de l’homme qu’en chaque point du thalamos la femme retrouve une dernière fois [37]». « Mourir avec » un homme équivaut à « habiter avec ».
C’est une façon d’aller « jusqu’au bout du mariage » sur un « mode érotisé de l’union des corps [38]». « L’accomplissement [39]» de cette carrière de bonne épouse, se confond avec la valeur proprement féminine. Les bonnes épouses ne sont pas tragiques dans la vie quotidienne. Mais, elles le sont dans la mort où elles « accomplissent le mariage [40]». De ce fait, le suicide renforce la tradition même si ces femmes y « gagnent la gloire [41]». Et cette victoire l’entraine « au-delà de son sexe [42]». Plus tout à fait épouse, donc….
Noces sanglantes
Les vierges ne se tuent pas, elles sont tuées. Mais, leur sacrifice, tel celui d’Antigone, a quelque chose de hors-norme. Celle-ci invente sa propre mort et retrouve « comme des noces [43]».
Ces vierges sont égorgées dans un acte sacrificiel. Mais, il s’agit d’une fiction, un récit, une déviance car dans la réalité, jamais la cité ne sacrifie ses jeunes filles. Ces sacrifices sont donc une transgression qui donne l’occasion au spectateur de « rêver sur le sang des vierges [44]». C’est une scène que la cité s’offre et dont la pensée même serait dangereuse ». Ces filles sont « choisies » pour que vienne la victoire des guerriers, « pour que vive la communauté des andres [45]».
Les jeunes files sont « métaphoriquement animalisées ». On les compare à des génisses, leur déviance est soulignée. « La sauvagerie de la victime relayant la sauvagerie de l’acte [46]». Elles sont « génisses » mais aussi « pouliches », soit non domestiquées, « indomptées », « en attente du mariage [47]». Ces sacrifices éclairent le rite du mariage où le père « la donne » à l’époux et « la conduit » au mariage. C’est un « mariage à l’envers en ce qu’ils mènent vers un sacrificateur qui est souvent le père – et (…) à la demeure d’un époux qui se nomme Hadès [48]».
D’où l’équivalence entre la mise à mort et le mariage. Les vierges sont des épouses pour Hadès. « Mariage dans l’Hadès, union avec Hadès [49]». L’égorgement est une noce. Or, dans le sacrifice, la vierge perd sa virginité. En donnant sa vie, la vierge donne « deux biens auxquels elle renonce à jamais : les enfants qu’elle n’aura pas, et la virginité intacte qu’elle va perdre avec la vie dans l’instant de l’égorgement [50]». Elle perd sa virginité sans pour autant gagner un époux. Elle ne sera jamais une gyne non plus. « Ni femme, ni vierge mais dans l’entre-deux [51]». Ce qui est une « façon anormale, atopique, d’accomplir la virginité en féminité. Comme si, peut-être, l’égorgement valait une défloration [52]». Où l’on se rend compte que la gorge est investie comme objet sexuel [53].
Loraux nous permet de donner un éclairage nouveau sur Twilight. Les vampires font couler le sang des vierges. Pour Bella, c’est bel et bien le cas. Quand elle est transformée en vampire, en même temps, elle se livre à Edouard qui la déflore. Le film associe étroitement l’égorgement à la défloration.
Tout comme Freud pose des équivalences sexuelles dans le suicide : chute = enfantement, se jeter par la fenêtre = mettre bas, s’empoisonner : devenir enceinte[54].
Or, seule la virginité est bonne à sacrifier pour que le sacrifice humain puisse être pensé. S’il n’est de sacrifice humain que déviant, autant livrer les jeunes filles à l’égorgement. Les victimes le refusent, elles sont livrées à cette violence. Elles sont saisies, « soulevées » dans la violence et la contrainte. Leur sang « arrose [55]» l’autel. Ce refus leur permet de s’approprier leur mort, « un destin qu’elles se réapproprient [56]».
Mais, en aucun cas, la renommée des vierges ne peut égaler la « belle gloire » des guerriers. « Il n’est pas de mots pour penser une gloire féminine qui ne se dirait pas dans la langue de la renommée virile. Et toujours, la gloire fait couler le sang des femmes [57]».
La mort tapie dans le corps
Par leur mort, les femmes tragiques « gagnent un corps [58]». La différence des sexes se loge aussi dans la localisation de l’organe atteint ou frappé.
Le foie est masculin et guerrier.
Le cou, déré, le devant du cou, la gorge, est féminin.
Les femmes « semblent devoir mourir par la gorge et seulement par là [59]». La mort est « tapie, cachée dans la beauté » du cou.
Le flanc gauche (et non pas le foie, le flanc droit masculin) est aussi le côté féminin, il n’échappe pas aux lois de la féminité. Là aussi, la norme sexuelle règne.
Ainsi la tragédie décline ses objets partiels[60] : le sein, objet maternel non érotisé, le cou, objet de l’épouse et des vierges, le flanc gauche, celui des combattantes.
« Marques de la beauté, poitrine, joues et cheveux sont précisément ce que, dans le deuil, on met à mal [61] ».
En note de bas de page, Loraux mentionne quelque chose de très lacanien. La poitrine, comme « une statue » (hos agalmatos) qui fait la beauté de Polyxène, évoque sur un tout autre registre l’Iphigénie d’Eschyle, joyau (agalma) de la demeure paternelle (Agamemnon) [62]». Pour Lacan, l’objet partiel est l’agalma dont il déploie la conception dans son séminaire « Le transfert » et son commentaire du banquet de Platon. La gorge des femmes « enclos [63]» leur mort.
La femme est prise « entre deux bouches, entre deux cols », « mainte jeune fille en âge d’être nymphe se pend pour échapper à l’étouffement redoutable qui, à l’intérieur de son corps, l’affole [64]».
Loraux avoue là « passer avec armes et bagages du côté de la psychanalyse ». Elle veut se contenter de constater « le silence de la tragédie » sur cet imaginaire gynécologique. Dans « le corps tragique, rien n’est laissé au hasard de la libre association parce que tous les lieux de la mort y sont à leur juste place [65]».
La frontière infranchissable de la mort virile
Par ces constances de la tragédie, il est refusé aux femmes de « transgresser jusqu’au bout la frontière qui divise et oppose les sexes ». Loraux est « consternée » de constater qu’il n’y a pas tant d’audace dans la tragédie où une « frontière infranchissable est posée qui sépare le féminin du masculin » même si l’imaginaire grec « se plait à le brouiller [66]». « Tel est en effet le paradoxe de mort glorieuse des femmes, qu’il n’est de belle mort que virile ». C’est une « constance de la tragédie [67]». Cette tragédie purge des affects que le bon usage du statut de citoyen doit ignorer [68]».
Dans ces conventions viriles maintenues au prix du suicide des épouses et du sacrifice des vierges, la tragédie grecque maintient la soumission des femmes à la loi virile. Peut-être comme Lacan dirait qu’il n’est pas d’homme qui ne soit soumis à la loi phallique dans ses schémas de la sexuation[69]. Mais, justement, Lacan parait plus optimiste en semblant penser que la féminité consiste en ceci qu’il existe des sujets qui ne sont pas tous soumis à la loi phallique.